La influencia del color en el peso visual

El color puede interferir en la percepción de los objetos, su sensación de ligereza o de pesadez. Visto de otro modo puede  “eliminar la solidez”, en el caso de los azules, o “reafirmar su presencia y dimensión” en el caso de los rojos. (Le Corbusier & Rüegg, 1997)

Esta valoración subjetiva suele estar íntimamente vinculada con el volumen del objeto, su compacidad y su materialidad; y se basa en la experiencia real que tenemos de haber experimentado el peso físico de los objetos. De modo que un cuerpo de pequeñas dimensiones, transparente, con muchos huecos o de un material que reconozcamos como poco pesado, será percibido visualmente como ligero.

Resulta difícil aislar los aspectos que interfieren en el peso del color, en tanto que cuando se consigue alcanzar dicho efecto en la arquitectura suelen intervenir simultáneamente otras estrategias plásticas.

La ligereza de un edificio puede ser alcanzada mediante la alteración de su compacidad, confundiéndolo cromáticamente con el entorno (estrategia plástica de interferencia en la percepción de la geometría del objeto).

La disminución de su volumen puede conseguirse fragmentándolo cromáticamente (estrategia para interferir en la geometría del objeto), alterando la percepción de sus dimensiones (estrategia para interferir en las dimensiones del objeto), o bien mediante un cambio en su materialidad (estrategia para interferir en la textura del objeto).

Por ejemplo en arquitectura los colores azulados, muy luminosos y poco saturados reducen el peso visual del Centro Laban de Danza Contemporénea. Herzog y de Meuron, Londres, 2002.

El propio Instituto Británico de Normas (BSI) emplea el término “peso aparente” (“apparent weight”) del color. Introduce este concepto para resolver el fenómeno experimentado respecto a la familia de tonos amarillos, que en iguales condiciones de valor y croma, aparenta no ser equivalente a otras familias de tonos del espectro visible. Los amarillos deben aumentar su valor ó luminosidad para alcanzar un “peso aparente” equivalente a otros tonos.

Autores como Peter J. Hayten en los años sesenta, ó Faulkner Waldron en los setenta (Faulkner, 1972) manifiestan que:

“Los colores cálidos claros y el blanco parece que tiene menos peso que los fríos oscuros y el negro. Una caja pintada de negro da la sensación de que es mucho más pesada que otra pintada de blanco” (Hayten, 1960)

También Frank Mahnke desarrolla recomendaciones similares en lo referido al diseño de los espacios interiores:

“En general, los colores oscuros parecen más pesados, mientras que los luminosos y menos saturados (pasteles) parecen menos densos. Si los tonos son del mismo valor e intensidad, la tendencia es la de percibir los tonos más cálidos como más pesados.
(…) En relación con los interiores, con techos excesivamente altos se pintará con tonos oscuros y cálidos si se desea que parezcan más bajos. (…) Mientras que los techos bajos parecerán más altos con colores luminosos, especialmente si tienen tonos fríos “ (Mahnke, 1996, p. 72-73).

R. Arnheim manifiesta que las familias de tonos rojizos son más pesadas que las de tonos azules, aunque se manifiesta en sentido opuesto a Mahnke respecto de la luminosidad del color, al referirse a figuras de dos dimensiones. Parece ser que a colores más luminosos corresponde mayor peso visual, según Arnheim:

“(…) En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son más pesados que los oscuros. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación que hace que una superficie clara parezca relativamente mayor” (Arnheim, 1981).

La iluminación también influye en los espacios

Existe, por lo tanto, una aparente contradicción entre autores respecto a la influencia del valor del color en el peso visual de los objetos. Según Arnheim, la superficie clara parece mayor que la oscura, lo que le confiere mayor peso. Sin embargo,  la dimensión de los colores respecto de su valor depende también de las condiciones de iluminación del entorno. En condiciones de poca iluminación los colores luminosos parecen más grandes y cercanos, y por lo tanto más pesados, mientras que en condiciones normales de iluminación, los colores luminosos parecen más lejanos y pequeños, y por tanto más ligeros. Arnheim señala otros aspectos que afectan al peso visual de un elemento en el conjunto de una composición plana: la distancia al centro de la composición, la profundidad espacial, el tamaño del objeto, su interés, su aislamiento y su forma, entre otros.

Piero Bottoni es el arquitecto que se refiere de una manera más concisa a la alteración del peso visual de la forma mediante el color. Tal y como argumenta el pintor-arquitecto en el manifiesto que presenta en 1927 en torno al “Cromatismo Architettonico”, el color consigue alterar la percepción de las propiedades visuales de la forma arquitectónica y mas concretamente su centro de gravedad, su peso.

Según cómo se disponga la gradación de la luminosidad del color en sentido ascendente o descendente se consigue que el baricentro del edificio descienda o ascienda. A colores más oscuros y cálidos corresponde mayor sensación de “masa-volumen-color”:

“(…) Se crean dos ritmos, que responden a los dos ritmos fundamentales de la arquitectura: uno horizontal (para el color) y uno vertical (para la intensidad); este segundo se genera con colores que van disminuyendo su intensidad, de modo que el baricentro aparente, desplazándose hacia la parte inferior, da sensación de equilibrio a la masa, y de reposo. Una prueba de esta afirmación se evidencia al observar las acuarelas Strada 2 (A); estrada 2 (B) en las que las luces y los colores y las sombras son idénticas pero se invierte la gradación de los colores; se nota fácilmente un sentido de desequilibrio en las casas de la calle 2(A) y una consistencia anti-constructiva de la materia en el plano inferior” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

 

“(…) El valor de la intensidad de esta “masa-volumen-color” atribuida por los diversos colores a los cuerpos, sigue las leyes de la perspectiva aérea: en general, los tonos cálidos (rojo, anaranjado), las tierras en su máxima intensidad dan un valor de “masa-volumen-color” superior a aquel dado por ciertos tonos fríos (como el verde, o el azul) e incluso el violeta claro. Para cada color, puede variar su valor según la intensidad. En un caso límite un sólido material rojo o negro o tierra Siena “resiste” mejor y es más “pesado” que un azul claro, gris, verde oliva, etc.”

En las naves industriales para los astilleros Stralsund, el estudio de color Ernst von Garnier, dispone una gama de tonalidades azules en fachada que consiguen reducir el peso visual de esta pieza arquitectónica en su entorno. Aunque en cierto modo opera una estrategia plástica de mimesis con el cielo azul del paisaje, las tonalidades azules, en sí mismas, reducen la presencia de una pieza tan imponente respecto a la escala del pueblo en que se ubica. La capacidad de los tonos azules y de valor alto (luminosos), para reducir el peso visual del objeto arquitectónico se evidencia aún más si se compara con el aspecto que tendría con tonos rojizos donde el peso sería evidente.  La disposición de bandas que cambian sutilmente su color introducen, así mismo, cierto ritmo al edificio, lo que ayuda a fragmentar la rotundidad de unas fachadas con tanta extensión.

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999. Vista General

Tips para dar mayor peso visual

  • A mayor longitud de onda (rojos) corresponde mayor peso visual.
  • De acuerdo a la cromaticidad: a mayor saturación mayor peso visual.
  • En lo que se refiere al valor del color,  a mayor oscuridad corresponde mayor peso visual.

Ojo siempre hay excepciones según Arheim en la bi-dimensión: En condiciones normales de iluminación, un color más oscuro se percibe más pesado, mientras que en condiciones de poca iluminación un color oscuro resulta más ligero.

Propiedades del color

Matiz, Tono o Valor, e Intensidad o croma son las propiedades del color

En colormetría, el sistema de Munsell especifica el color en 3 dimensiones: el hue/matiz, el tono/value o valor/luminosidad y el croma/chroma o intensidad/pureza del color. Fue creado por el profesor Albert H. Munsell en la primera década del siglo XX y adaptado por la USDA como el sistema oficial de color.

tono, valor, intensidad
tono, valor, intensidad

Matiz: rojo, verde, amarillo, amarillo verdoso, etc
Tono/Valor: cuan claro u oscuro es un color. Si se entonan los ojos, se anulan los matices para diferenciar los tonos.
Intensidad o croma: cuan vivo o crudo es el color.

El tono es lo más importante en pintura, determina la estructura o composición del cuadro. Lo que primero impacta a la vista es la distribución de los tonos.

Los colores en si, los colores puros, los colores medios, tienen una ubicación en la escala de valores de acuerdo con su luminosidad. El amarillo, por ejemplo, es el más alto o claro de los valores colorísticos porque es el que más se aproxima al blanco. El violeta es el valor más oscuro, el más bajo, puesto que es el que más se acerca al negro. He aquí una escala de valores de los colores más importantes:

–Blanco
Amarillo
Amarillo naranja y amarillo verdoso
Verde y naranja
Rojo anaranjado y azul verdoso
Rojo y azul
Rojo violáceo y azul violáceo
Violeta
–Negro

El valor de una tinta es, el grado de intensidad luminosa que lo equipara a un determinado gris de la escala vertical que va del negro al blanco.

Uso práctico de los colores complementarios

¿Para qué sirve aplicar colores complementarios/opuestos?

Fundamentalmente para crear máximos contrastes de color. El contraste es lo que hace que un objeto se destaque del fondo o de su alrededor.

Así como también para darle sombra a los objetos. Es decir si tienes un objeto naranja, el complementario seria un azul intenso para las sombras. Esta técnica produce una pintura colorida. Los artistas del Postimpresionismo como Van Gogh y Gauguin pero, sobre todos los posteriores como Derain, Matisse, Vlaminck, hicieron de esta norma un estilo de pintura: el FAUVISMO (1904-1908) fue un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color.)

matisse fauvismo

Henri Matisse: Habitación roja o Armonía en rojo

El rojo lo combina con su complementario, el azul, presente en las flores del mantel , ya que los fauvistas eran expertos conocedores de la Teoría del Color, y Matisse conocía que contraponiendo dos tonos complementarios el resultado óptico resaltaba mucho más la fuerza de la paleta tonal de la obra.

 

En el impresionismo ya se veia venir este revolucionario método para aplicar contrastes y sombas:

Monet: Urraca

la-urraca-monet

La sombras son azules por su relación con la nieve y el hielo. Monet pintaba las sombras con los colores complementarios. Violetas y azules como contrarios a amarillos y rojizos.

De que color se pintan las sombras?

Algo muy importante a lo hora de pintar es apreciar los claros y oscuros ya que dan la profundidad o el efecto de espacialidad en una obra, la ubicación de los objetos en el espacio.

Entonces aprendemos a observar los colores, texturas y formas de cada objeto que nos rodea, poniendo un foco de luz que los ilumine y con la misma luz natural dirigida hacia ellos.
Los objetos reciben luz y sombras por defecto. Generando sombras propias del objeto, con luz reflejada sobre la sombra + sombra proyectada. Esta última es la sombra que genera el objeto sobre las superficies y otros objetos.
sombras

Hay distintas maneras de pintar las sombras:
Sombras con variación en el tono del color del objeto: Una vez tengas el color del objeto principal, puedes usar una variación en el tono del color, usa tonos más oscuros para pintar las sombras. Este tipo de sombras no son negras, son tonos oscuros de un color especifico, en algunos casos pudieran parecer negro, pero realmente es una modificación del color del objeto.
Sombras utilizando variaciones azuladas: utilizar tonos de azul oscuro es otra opción para pintar las sombras. Por lo general usados en paisajes al aire libre por un tema de atmósfera si el día esta despejado. Muchas veces también es utilizada en escenas nocturnas, en donde los tonos azulados predominan para crear un efecto de penumbra o de poca luz. En algunos casos el tono del azul es tan intenso que pudiera parecer negro.
Los colores complementarios para las sombras: otra opción más colorida es utilizar el color opuesto en el círculo cromático para pintar las sombras. Es decir, si tienes un objeto amarillo, el complementario seria un violeta para las sombras. Esta técnica fue muy usada a finales del impresionismo, fauvismo, expresionismo.
Luces frías, cálidas sombras: por lo general en la pintura realista se suele aplicar la siguiente fórmula: si las luces son cálidas en el dibujo las sombras deben de ser frías y si las luces son frías, las sombras deben de ser cálidas
Tengan en cuenta que las sombras no son todas del mismo color sino que se adaptan al color de los materiales, Más la suma del color de la propia luz e incluso la suma de los otros colores que reflejan su luz.

Si se hace una sombra de modo irracional o se pinta una sombra deformada, la psicología humana está preparada para detectar la separación con la realidad. Por supuesto, son decisiones del artista hacer las sombras más o menos realistas, para que sean más expresivas por un motivo determinado.